绘画，是一套视觉语法中的“模仿”游戏。但它的目标，并非建立画面与对象的直观相似，尤其今天的艺术语境更如此。绘画与世界的关系，多取决画家采用怎样的“语法”，并因此产生怎样的视觉秩序。于是，今天所谓“模仿”，成为制造，抑或生产，是绘画提供的理解世界的一种方式，而非假定世界真实先验后的“仿造”。或许，领悟到这一观念，涂少辉近两年作品终于摆脱了他曾经习惯的“表现性真实”，转而在陌生方式中寻找属于自己的“视觉语法”。

　　这一次，他选择在极弱的色阶中塑造对象。为了便于理解这句话，我们可以想象某种特殊的音乐：在极窄的音阶中，通过音的微弱变化形成节奏、旋律。显然，相对大开大合的律动，这种音乐更为幽邃、更为细腻，通常技术难度也相应更大。同样，涂少辉新作中的视觉选择也存在类似特征：物象在画面中被相似色阶笼罩，显现为混沌感受中的形体塑造。这需要画家以极大耐心在相似的体验中，一层一层不断调整微妙的差异。当然，极度耗时的工作也为他带来“回报”--与历史上的中国画，乃至同辈画家拉开距离，成为辨识度很高的个体。然而，仅技术特殊并不能构成完整的视觉语法，充其量只形成了“词法”。而由词法到句法，便涉及“弱阶塑形”（词法）将在怎样的意义生效机制中运行？或许，这是每个试图构建自己语法系统的画家都要面对的问题。涂少辉亦然，为什么要进行如此特征化的画面塑造？答案，一开始不一定非常明确，但实践的过程却使之不断清晰。从某种角度看，涂少辉画面主题的变化，正是这一过程的显现。

　　从“蛛丝系列”开始的“弱阶塑形”，针对世界万物之间的微弱联系：一根丝线牵绕着各种不同物象，形成整体世界。这使画面具备了某种观念意图--世界需要差异化对象，但同一性才是世界的基础。显然，为了表达“差异中的相似”，对比强烈的色彩并不那么贴切。相反，弱阶塑形的视觉暧昧，有利它的直观显现。于是，一种稍显牵强的“句法”将涂少辉的“词法”整合为语言与主题的意义模型。说得直观些，即那些看似微弱的色阶仿佛画面中的游丝，将世界的差异“同一”在一个系统中。客观而言，这个阶段的涂少辉更注重“词法”探索--怎样完成“弱阶塑形”，并在技术上获得自己体会。此时，游丝题材的直观性仿佛一个方便法门，为他打开图像与意图之间的隐喻之门，虽然有些直白、简单，却充满了某种创造的快感。但“游丝”之后，在怎样的“句法”中使“词法”组合更具意义的“生产性”，是涂少辉需要直面的问题。为避免“句法”只是简单的图像拼凑，他将反思转向中国传统文化的某种观念：世界同一性的构建，源自具有隐喻关系的互文。互文，作为传统修辞，强调差异化的事物中，通过“言此及彼”的方式构建世界“同一性”。这，似乎启发了涂少辉，他不再依靠简单的“线条捆绑”直接图解万物的关联，而是为他的“图解”找到新方式：图像的“似是而非”。

　　“似是”，即世界的区分性并非清晰，处于幽暗不明的暧昧状态。显然，这与涂少辉的“弱阶塑形”非常吻合，有助它在视觉意义上的深化。但，怎样在图像上实现这种“似是”的句法？此时，一个有趣的现象出现了。画家自我深化的过程中，“词法”与“句法”时常显现为互动关系：新的“词法”刺激新“句法”的完善，而“句法”的深化也反向刺激新的“词法”。正如涂少辉，为了以“似是”的句法组织视觉，他在“弱阶塑形”之外，进而形成新的“词法”--微弱过渡的形态异化。细心的观者，很容易在涂少辉的新作中发现：画中物象的某个局部，在脱离整体形的状态下显现为自由变化的形体，通过逐渐转化，成为另一物象的某个局部。至此，涂少辉的新作中，所有明确形态的物象，在画面中呈现为意义的边缘化，恰如它们在视觉上的幽暗。画面的重心，是那些明确形态之间渐变、模糊而不确定的、似是而非的“异化形”。于是传统绘画的主角、次角关系，因为“似是”的句法需要，显现出身份的逆转：与“意义生产”关系更大的是那些并不明确“身份归属”的视觉形态，而非那些具有明确归属的花卉，抑或鸟兽。这些看似具体的视觉因素，被“弱阶塑形”隐含在画面中，成为一种幽邃的物象感受，并反向证明了那些意义中心的“异化形”--所谓世界万物的差异，最终回归世界的“相似性”。此时，对涂少辉而言，“句法”不再只是简单的图像故事，而渗透了东方感的“模糊体验”。那些具有明确形态的图像也因此不再重要，可以在幽暗的色彩沉淀中成为认知的背景，辅助视觉形成某种方法化的认知话语。

　　就此，涂少辉完成了自身创作的“华丽转身”--虽有些匆忙，并非那般从容。但无疑，他面对视觉的知识视野不再狭窄，也因此不会掉入抒情化的传统中。相对很多仍注重图像故事的画家，他已将关注点投诸视觉生产的前提中，并试图寻找新的思想资源，将之运用于水墨“语法”的全新实践中。

　　显然，有了这种知识态度的转向，我们有理由相信：他在未来具有更多可能性。

杭春晓

2014年11月16日于望京